切利比达克纪念专题(In Memoriam Celibidache)[更新勃拉姆斯2-4,德沃夏克大协][ACL]
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专辑介绍:
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本专题我将长期更新,如无力更新时会告诉大家.
本资源大部分来自emule搜索,如果大家有切利比达克的资源,请多多发布:)
CATS发布过经典的"富特文格勒纪念专题",在此表示崇高的敬意.在"富特文格勒纪念专题"这座面前,让我再向CATS致敬,也为本专题的长期更新作好精神动力!
同时,在向切利比达克致以崇高的敬意的同时,也顺便向富特文格勒问个好.
我自己默默地祝福:你们两位大师在天堂还好吧?
就让我们的纪念之旅从大师逝世后20年开始吧。
谁是切利比达克（Sergiu Celibidache）？
不要说一般乐迷，就是在专业音乐圈子里，这个名字可能也只是一个模模糊糊的记忆，念起来还有点诘屈聱牙。也不能怪我们孤陋寡闻，因为在1998 年之前，就连欧美的专业音乐界对这位独特的指挥奇才也不甚了了。一般的中小型音乐辞书中根本没有他的条目，甚至在1980年出版的在英语世界享有权威声誉的20卷《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》中，对他的解说也只是语焉不详的短短一小段。显然，在音乐界的一般常识中，他的重要性不仅无法同卡拉扬、伯姆、索尔蒂等同辈指挥大师相提并论，而且甚至不能和阿巴多、小泽征尔等后一辈指挥明星比肩。
事后诸葛亮。现在看来，切利比达克名气不响的原因大致有二。其一，他以极其严格甚至苛刻的标准训练乐队，不达他心中的音响理想绝不善甘罢休。为此，他所要求的排练次数之多（往往一套曲目需排10 次以上，而一般惯例是1到3次）几乎“臭名昭著”，因而在普遍讲求效率的西方，一流乐队都对他“敬而远之”（直到其生前最后17年，飘泊一生的切利比达克才最终找到了理想的栖身之所：慕尼黑爱乐乐团）；其二，他生前拒绝发行唱片，认为唱片只是僵死的文献，绝对不能和活生生的音乐等同。唱片与音乐的关系，大致相当于罐头与新鲜食品。因而，切利比达克似乎是心甘情愿封杀了自己。直到1998年――他于1996年去世，迫于世界市场上未经授权的切利比达克盗版唱片越来越多，他的遗孀和儿子才同意与唱片公司签约，同意正式发行他生前的现场工作录音。于是，我们这些永远无缘在现场聆听切利（爱乐者对他的昵称）的晚生，终于有机会得以窥见一丝这位大师棒下的音响世界。
听了切利，我被震撼。我愿以一个天真汉的心态宣告，他是当今世上指挥家的第一伟人。虽说按照常识，艺术终究不是体育。尽管艺术具有竞赛的特性，但很难说在某个行当中，谁是第一。但说到切利，不得不破例。没有哪个乐队能像在切利手下那样具备如此细腻和丰富的语气表达，也没有哪个指挥能像切利一样让总谱中所有的细节和曲折都真正获得生命。切利的音乐演释不仅在美学类别上是独一无二的，而且即便按某些客观的、可比的音乐范畴（如渐强的气息维持、内声部的清晰梳理等等）评判，他也是鹤立鸡群、无与伦比的。
切利棒下的音乐似有一种朝向完美绝对境界的渴求，令人联想起柏拉图所谓真实世界是“理式”世界的摹本。超验的“理式”是内核、本质，而人所感觉到的现实只是 “理式”的某种折射，正如我们从切利演释的实际音响中，神秘地领会到音响背后的理想和精神。切利曾说，“音乐不是声音，音乐是‘无’。音乐是在某种条件下，能够从声音中得以产生的东西。”真是语出惊人！但这并不是故意制造耸人听闻效果的惊人之语，而是切利的音乐信念，是他艺术哲学的真实概括。这位青年时代曾研修哲学、数学的音乐博士，这位在晚年醉心于东方禅宗的老人，之所以能在指挥艺术中步入无人之境，首先得自他终其一生不断思考和探索的独特音乐“理式 ”。
因此，他出手不凡。（似乎）任何作品，一经切利的处理，对于听者而言，均是不能忘怀的启示。例如老柴（科夫斯基）。“悲怆”第六交响曲，乐友们均烂熟于胸。因其赤裸裸的绝望宣泄，通常的演释往往陷于煽情而不能自拔。但在切利手中，浑厚而高洁的慕尼黑爱乐硬是在这部多少有点“俗”的作品中发现了从末袒露过的纯粹悲剧真实。从一开始令人窒息的低音大管沉吟，到如丝一般从天际飘来的副部如歌主题，似乎老柴的艺术匠心第一次得到了真正的体现，或是切利不自觉拔高了老柴的境界。即便是切利与斯图加特广播乐团这样的二流乐队合作，他依然能在有限的技术装备资源中创造音乐奇迹。比较一下卡拉扬的柏林爱乐乐团和切利作为客座指挥的斯图加特广播乐团，同样的作曲家（例如布拉姆斯），同样的曲目（例如第四交响曲慢乐章）。柏林爱乐是公认的世界顶尖级乐团，而斯图加特广播则名不见经传。前者在音响的华美、合奏的默契、音响的平衡整齐等等方面都可谓无懈可击；而后者的演释，由于是现场录音，不仅演奏的小疵随处可闻，而且还略有“力不从心”之感。但是，“力不从心”，那是因为“心比天高”。切利在这里所要捕捉的，是布拉姆斯怅然若失的一咏三叹，悠远、犹豫而迂回。由于客观条件受限（乐队队员的演奏控制能力稍欠），切利没能企及自己的最高理想，而卡拉扬则在乐队能力游刃有余的前提下，除了干净、漂亮之外，从不提出更高的音乐要求。两种演释在艺术上的高低，不言自明。
切利的超验音乐“理式”至晚年方臻佳境。慕尼黑爱乐经他精心调教，成为了一支“比维也纳爱乐乐团好三十倍”（切利自己骄傲的评价！）的超级乐队组合。在他的排练中，很少触及音准、节奏等具体演奏技术上的细枝末节，因为切利理所当然地认为，每个乐队队员应对自己的演奏负全部责任。他所关注的中心是音乐中的语气内涵和具体音响的“关系”与“比例”。切利在完美保持音乐连续性和统一感的前提下，从不放过音乐中的每一个和声转换、每一处声部交接和每一处休止停顿，他似乎洞悉了所有音乐细节的内在精神，并将这些细节与音乐进行的整体连贯性紧紧联系在一起。他不停地告诫队员，必须知道自己当下所奏音乐的功能，是伴奏，是主奏，还是次要声部，为此应随时以聆听别人来调整自己的演奏。久而久之，慕尼黑爱乐变成了一个具有高度听觉敏感和灵活细节调整能力的有机体，类似一个巨大的室内乐队。甚至慕尼黑的听众在切利这种精神高度集中的音乐训练下，也变得极其顶真起来。聆听切利在慕尼黑爱乐大厅的现场录音，观众席往往安静得让人难以置信，似乎冥冥之中正有一种异样的神光莅临，随着乐声弥漫在空气中。
斯人已去矣。在这个功名高于理想、诱惑遮蔽精神的时代，切利甘冒天下之大不韪，几近被“淘汰”的边缘。这位“最不出名的一流指挥家”，生前绝不肯妥协，因其心中高悬着一个永远不能达到、只能无限逼近的绝对境界。在切利一生中，他曾做出过无数次拒绝。他拒绝指挥柏林爱乐（因这个乐团在1954 年选举卡拉扬作为终身指挥而在切利心中“刻了难以弥补的一刀”），拒绝唱片（因唱片是对真正音乐的片面歪曲），拒绝歌剧（因歌剧牵扯面太多而不得不做出艺术上的让步），还拒绝马勒（因马勒作品的混杂与断裂与切利的音乐趣味相左）。但他无条件地认同布鲁克纳――一位内向、笨拙的19世纪奥地利乡间管风琴师，穷毕生之功写就了气息悠长、沉思冥想和声势恢宏的九部交响曲。晚年切利对布鲁克纳的非凡演释被誉为“两颗伟大灵魂的完美婚姻”。我猜想，在布鲁克纳交响曲的绝对世界中，切利一定窥视到了自己的艺术“理式”：超验境界与理想主义精神。
1999.7.4.
(已发《文汇报》“笔会”1999年8月16日第九版)
以上资料转自:http://dept.musicology.cn/Article/article/...200603/561.html 感谢原作者
清气澄余滓，杳然天界高 ――切利比达克的音乐境界
曾有人哀叹，在伟大的富特文格勒之后，当今的指挥乐坛，有谁堪望其项背？尽管20世纪被普遍看作是“指挥家的世纪”（相对于歌唱家的18世纪和钢琴家的19世纪而言），指挥明星一代接着一代层出不穷，但富特文格勒的传奇一直似乎是不可逾越的神话。我们余生也晚，只能从富氏留给后人的录音唱片（以及一点点电影资料中）了解他大家风范的一鳞半爪。当然这些录音大多音响质量平平，乐队声响干涩而混浊，但我们依然能从中感受富氏特有的音乐表述方式。与当代指挥普遍追求的准确、干净、嘹亮、辉煌的乐队效果相比，富氏手下的乐队显得晃晃悠悠、犹豫不决，更由于是实况录音的关系，漏音、误奏和七零八落的尴尬也比比皆是。但是，富氏独一无二的温暖音色、错落有致的句法勾勒、进退自如的速率节奏、细致入微的表情处理、以及良好的音乐整体连续进行感，使其终于成为上半个世纪中真正懂得乐队演释艺术的无冕之王。
余下的问题自然是，谁是这个无冕王位的真正继承人？笔者寡闻，很长一段时间中，我曾认定富氏的衣钵注定失传。直到1998年，我才知道自己错了。因为在这一年年底，我从唱片中第一次听到了此前“只知其名、不闻其声”的切利比达克（Sergiu Celibidache, 1912－1996）。
颇有点悖论意味的是，切利比达克（下文简称切利）生前彻底拒绝唱片（同古尔德拒绝现场音乐会一样坚决！），因而我们这些无缘聆听他现场音乐会的晚生对他基本上一无所知。但现在我之所以认定他是富氏艺术的唯一继承人，所依凭的根据仍然只能是唱片。历史向切利善意地开了玩笑。切利因固守艺术理想而甘愿自我损伤，而他的不朽只能依靠妥协（尽管不是他生前的遗愿，而是他家人在他身后的妥协）――出版发行唱片――方能实现。这其中的深长意味的确耐人细嚼。
据说杰出的艺术品之所以伟大，原因之一是它以某种奇特的方式重新规定了整个艺术的性质和艺术的可能。切利的指挥企及了这个境界。他令听者重新认识了什么是音乐的声响，什么是乐队，什么是排练、什么是真正的演出以及什么是指挥的职责。在演释艺术的处理方面，切利的指挥是对声部平衡、乐句交接、多声部思维、节奏速率和语气表情等等具体音乐表演问题的全新探究。而在表达作曲家意图这个音乐演释最根本的任务上，切利所完成的，按照现象学哲学术语说，是一种“原型”通过“表现”达到了“存在”的过程。即，作品的某种本质只是通过切利的某次演释才真正得以释放出来。在此之前，这种本质一直隐藏在作品其中而不为人所知。因此，我们可以真正从字面意义上说，切利通过指挥“再”创造了一部作品。
切利的大名现在已逐渐为人所知。传说他排练时会讲一些不着边际、令队员们纳闷的只字片语，颇具神秘意味。可能这与他年轻时修过哲学有关，待年老时又醉心东方禅宗，不啻又加强了他的哲学思维倾向。诸如“音乐的本质有关真，美只是一种诱饵”这样的话的确非深谙现象学哲学的人不能道出。不过，就我所听到的切利指挥慕尼黑爱乐排练布鲁克纳第九（交响曲）的录音中，他在打断音乐进行后所说的，大多是非常具体的音乐处理建议，但其中蕴含了多么丰富的对音乐的真知灼见！他的音乐要求往往非常直接、肯定，从不含糊，说明他脑海里的音响理想极为清晰。但另一方面，他又反复强调，重要的是乐队队员自己必须知道各自在音乐织体和音乐进行中发挥什么作用（比如说，“在这个节骨眼上，小提琴的任务是给圆号作伴奏并将其引导给中提琴”，等等），这是乐队合奏的原则。而最最关键的是，要在这个原则的指导下，根据实际所听到的音响做出反应。因此，尽管乐队可能在排练中达到了所需的效果，但在实际演出中却仍然需要不断做出调整，因为音乐厅的音响条件不一，观众人数不一，乐队的演奏状态会有微妙起伏，乐器的性能发挥会有不同，等等。总之，音乐作为时间艺术本质上是流动而易变的，我们永远不知道（比如说）某个片断的震音应该奏多响，只能依靠实际音乐奏响时的效果来调整这个震音的强度比例。从这层意义上说，乐队队员聆听别人演奏甚至比他们自己演奏都更重要。
切利之所以断然拒绝唱片录音的艺术原因由此昭然若揭。既然我们连某个片断的震音强度都不能事先知道，我们又怎能一劳永逸地将一部音乐作品永远固定在一种没有生命的媒介上？音乐怎么能够每次都一模一样地予以重复？音乐只能“此时此刻”通过指挥家手势所暗示的整体调配关系和演奏家的具体精心演释“产生”出来，而这个音乐的“此在”瞬时即逝，且永远不会重演。音乐在实际鸣响之前是不存在的，因为这种鸣响是无法事先预定的，甚至切利自己也不完全知道。作曲家在谱面上的规定只是一种方向性的指示，“不过分的快板”、“很慢”、“渐强”、“突弱”等等，但到底多少快、多少慢、多少强、多少弱，只能靠音乐家依照现场听到的具体音响发生效果而定。切利由此认定，录音只能作为某次演出的文献，绝不是音乐的本体（真不知道拒绝现场音乐会的“唱片音乐家”古尔德遇到切利，两人会吵成什么样子――这当然是题外话）。富特文格勒在世时对唱片唱片录音这种媒体的艺术可能，也抱着同样的怀疑。而切利作为富氏多年的副手，亲耳聆听过大师在对待音响无限可变这一问题上的谆谆教诲。“青出于蓝而胜于蓝”，切利不仅继承了富氏的音乐态度，而且将这种音乐态度推向极致，使之成为了一种独特的音乐哲学。
不同凡响的音乐观念带来了指挥与乐队之间的崭新关系。晚年的切利在慕尼黑爱乐乐团面前是一位循循善诱的智者。以前刚刚出道时在柏林爱乐的指挥台上狂放不羁、血气方刚的年轻鬼才，经过多年的荣辱沉浮，逐渐修炼为一个从容不迫、雍容达观的超度哲人。他会在排练或演出之后对乐队队员表示感谢，因为是他们而不是他真正创造了如此令人心醉的音乐。而慕尼黑爱乐在他如此挑剔和长时间的排练后，依然能够保持如此集中的注意力和极其主动的演奏状态，切利自己也为之叹服。观看切利指挥慕尼黑爱乐的录像，切利坐在靠椅上，很少夸张的手势，也很少明显的击拍动作，似乎只是在仔细掂量每一刻的音响比例和声部关系到底如何，而他每一个微小的动作都会在乐队中引发灵敏的反应。“水乳交融”，这个成语用于此时切利与他心爱的乐队之间的关系，真是再恰当没有了。
历经多年动荡，已经67岁高龄的切利才有幸与慕尼黑爱乐签下终身合同（1979年）。他终于有可能在一个固定的职位上，与一个世界级的高水平乐队通力合作，去企及他终身都在努力追求的理想音乐境界。集切利艺术之大成的“晚期风格”于是卓然浮现：缓慢的速率、清晰的声部陈述、富于人性的生动语气表达、优美的线条传接和穿插、大范围的造型轮廓控制、丰富的音响调色板、精致入微的力度层次变化……一句话，切利棒下的慕尼黑爱乐达到了对音乐细节高度重视与对整体结构完美把握的全面综合。通过音乐进行的连续性和有机感，作品的人性内涵和思想泛音得以昭示。
有人曾戏称切利的风格是“放慢速度”和“柔弱收尾”。也许这些标签过于简单，但确实点中了切利风格的某些侧面。晚年切利在处理任何作品时都习惯于采用宽广的节奏和较为沉重的步履。其原因，并不是切利有意与众不同，而是他多年惯用“高倍显微镜”仔细观察音乐细部所致。时间上的放大带来了音乐处理上的高度细腻和极端清晰（尽管可以质疑，他的凝重和舒缓在对待海顿和莫扎特这样机智、轻盈的风格时是否适当）。在切利棒下，乐队所奏出的所有音响，不论震耳欲聋，还是轻如游丝，都呈优美的“橄榄式造型”，哪怕是短暂的一个和弦，也经过起音、扩充、收束三个阶段。切利因而获得了自己独有的乐队音响特质，这种“切利声音”不仅深深地印刻在慕尼黑爱乐乐团的演奏中，而且也体现在切利在50年代和60年代所指挥的其他乐队（如瑞典广播交响乐团、斯图加特广播乐团等）的演奏中。记得富特文格勒曾说，一个真正伟大的指挥面对任何一支乐队，都能够最终将自己独特的声音概念印刻到乐队声响中去。切利无疑有充分资格验证富氏的论点。
然而，独特的“切利声音”又哪里是短短几句话的描述所能道清？！我们听到他的乐队总比任何乐队都更为丰厚和多维，那显然是因为切利比其他指挥都更注意中声部和低声部的独立线条。于是，原来我们烂熟于胸的很多作品（比如贝多芬第五交响曲）似乎面目全新，因为原来一直被人忽略的中低声部被凸现出来。笔者不得不去查看总谱――才发现切利的处理绝非臆造，它们确实都写在谱面上，只是原来被忽视，或干脆没有被发现。我们还听到切利的乐队在乐句的语气表达上具有无比丰富和细腻的表情内涵，那无疑是由于切利对音乐每一个细节的表现能量都孜孜以求的结果。所谓“每一个音符都有自己的内在生命”这句大家都耳熟能详的套话，切利（以及他要求每一个乐队成员）是投入了全部的力量和心血去实践的。因此，乐句中每一个音程走向的心理暗示都被刻意揭示，旋律曲调的上下运动、音响力度的进退松紧与听者的心灵起伏更加贴切地被联系起来。听听（例如）切利指挥的穆索尔斯基－拉威尔的《图画展览会》的开头小号独奏乐句或柴科夫斯基《第五交响曲》第二乐章的圆号独奏，切利（当然还有实际演奏者）在如此简单的旋律中所发掘出的语气曲折，其实可被看作是切利指挥造诣的浓缩写照。
但所有这些细节的处理都是为了一个更高的目的：揭示和表达作品和作曲家。演释与作品的关系永远是音乐艺术中一个“剪不断、理还乱”的难题。无论是尊重作曲家原意的“客观派”，还是注重演释家自己个性的“主观主义”，对于这一问题显然都很难提供令人满意的答案。富特文格勒一生努力寻求作品的内在真实，但身后长时间却被人视为“主观主义”代表，说他节奏处理过于随意，音乐性格过分乖张。切利的实践一方面是富氏风格的最好辩护，另一方面也是对这一课题本身的卓越回答。在切利的演释中，音乐作品不仅仅是被实现为音响，而是真正获得了一种前所未有的“存在”。在这里，与其说作品是演释的蓝本，毋宁说作品通过演释得以再生。演释之于作品，不再是附属性的第二等级事件，而是一种完成性的本质延伸。因此，切利的演释成了作品的真正启示：我们似乎是初次在聆听，我们甚至不得不重新审视原来想当然的音乐常识。贝多芬“第五”慢乐章中原来具有如此多样的声部交插；柴科夫斯基的内声部写作远不是通常认为的那样单调乏味；舒曼的第三交响曲中的“莱茵河”涌动原来可以如此淳厚悠长；德彪西《大海》的神秘莫测原来并不排斥乐队音响的透明清晰。听了切利指挥布拉姆斯第一交响曲，才知道末乐章引子中的“阿尔卑斯山号角”确实包藏着一层悲怆的寓意，而紧随其后的主题并不是凯旋进行式的“欢乐颂”仿作，倒更像是步履维艰的隐忍哀歌。
当然，众所周知，切利与慕尼黑爱乐的最终光荣是他们的布鲁克纳。切利因此被称为“布鲁克纳的福星”，而慕尼黑爱乐也享有“世界上最优秀的布鲁克纳乐队”的美誉。切利不无深情地说，“我们生在布鲁克纳被发现的时代，这真是上帝的赐福！”世界上还没有出现过任何一个指挥，像切利一样对布鲁克纳如此情有独钟。布鲁克纳这位终身没有摆脱乡间人本色的维也纳音乐学院教授，以其谦卑的虔诚和执著的单一成为切利的精神向导。他笔下恢宏庞大的结构、延绵不断的旋律、浓重浑厚的音色、沉思冥想的表情和管风琴音乐般的块状织体，在切利的指挥棒下，通过慕尼黑爱乐得到了尽善尽美的表达。切利敢于断言，交响曲写作在布鲁克纳手中达到顶峰，布鲁克纳是音乐史中最伟大的交响曲家。这个评判自然可以商榷，但切利棒下的布鲁克纳属于演释中的单列品种，这一事实无人质疑。与切利相比，所有其他指挥和所有乐队的布鲁克纳都显得那么苍白、单薄和力不从心。聆听切利棒下布鲁克纳交响曲中频频出现的长时间渐强过程，其张力的维持和气息之悠长，令人觉得那是不可思议的音乐奇迹。切利（以及布鲁克纳本人）在进行这种音响造型的时候，一定感觉到了上帝创世时的伟力。
我有时觉得，1954年富特文格勒去世时，柏林爱乐乐团推举卡拉扬作为终身艺术指导，而不是选择已经与该团合作多年的切利，这是本世纪音乐世界最荒谬的错误之一，也是指挥艺术史中最残酷的玩笑之一。选举是民主决定，因而似乎无可指责。但在艺术中，众人所认可的，往往陷于平庸的贫困。惜哉！切利给世界留下了丰碑，也带来了疑问。就在我们沉醉在切利的音乐的同时，我们的心中不免又生发了类似本文开头的问题：在伟大的切利之后，又有谁有资格能够与其在艺术上比肩？
1999.7.11. 凌晨
（见《音乐爱好者》1999年第5期）
以上转自http://dept.musicology.cn/Article/article/...200603/562.html 感谢原作者
切利比达克十年祭（1）世界的起源：没有切利比达克的一个夜晚
世界的起源
没有切利比达克的一个夜晚
作者(意)阿利桑德罗·巴里科
我早就想去佛罗伦萨观看和听听塞尔焦·切利比达克--音乐界留下的伟大老人之一。对那些不在圈内的人，我说他是乐队指挥，是个古怪的人。多年来在他身上贴着一个不舒服的反卡拉扬的标签。我不知道真实情况如何。我知道前面的那一位千方百计地利用新闻媒体和技术，表现出为能占有文化大市场而具有的灵敏的嗅觉；而另一位--切利比达克--则自行其道，而且他愿意接受很少的采访，很少照片，适当的承诺，毫不讲究排场，甚至令人难以置信：没有录制任何唱片。实际上，我们想想，这是两种完全相反的作为伟大人物的方式。
在此类竞争中，我总是本能地站在比较安静的那一方。因而我当时是同切利比达克站在一起的，这也是一件有点叫人为难的事情，因为其唱片很少，而他又是不容易碰得到的人。而卡拉扬，那时你都可以在卫生间碰到他（诚然，这是个隐喻）。总而言之，现在已经过时了，卡拉扬肯定在九泉之下指挥着某个爱乐乐团了。我曾在佛罗伦萨马吉奥歌剧院的演出计划上读到，在佛罗伦萨市歌剧院乐队指挥台上又会出现向布鲁克涅反派交响乐挑战的另一场决斗。决不可错过这一机会。我到那儿去了。但是我没有看到切利比达克。在那前两天，他出了个事故，是老年人容易发生的那种普通事故，但不是大老人，而是普通爷爷们容易发生的一种事故：股骨错位。现在谁知道他在哪里，他是否能在上面发笑呢，或者只是耿耿于怀。我曾想对他说，但他永远不会知晓。如果为了我，我把《巴南姆》写到这里就停止不写了，那我就会发表许多空白行，这些空白行就是对那没有他的乐队指挥台的评论，是一种祝愿，也是对他说话的一种方式。您别着急，我们等待着。
然而，由于这也是会使本版主编勃然大怒的方式，因此我还是写下了这些文字，以便说说我无论如何还是在佛罗伦萨马吉奥歌剧院有了一次奇怪的经历，即听了由两位大师所作的、演奏得很好的、很难听的音乐的一整场音乐会。确切地说，我听了贝多芬为歌德派的埃格蒙特所作的应景音乐和门德尔松为歌德的作品而作的《瓦尔普尔加的第一个夜晚》。由Chung指挥，我觉得他的指挥无可挑剔。在演奏贝多芬的作品时，甚至有克劳斯·玛丽亚·布兰戴尔作朗诵，而在演奏门德尔松的作品时，有个庞大的合唱团来制造气氛。总而言之，他们什么都作了尝试。但是毫无办法：音乐是难听的，难听的音乐就依然是难听的。得救的是贝多芬的浪漫曲以及门德尔松作品由于有人多示众的合唱团而取得的某些良好效果。请你们相信我，其余的则都该忘掉。
但是我并没有忘掉它，因为大师们的难听音乐对我总是具有吸引力。而这是只有我和少数人相信存在的一种东西，因为正式的权威们想要否认它。他们坚信：如果是一位大师，他就只能作伟大的音乐作品，而当那作品并不漂亮时，那肯定至少也要拔高，或是一种天才表演，或是某种东西的一个综合，或是某种文明的一种象征，或是形式结构的一个奇迹，或是……真是累死人啊!就是为了不说"难听的"。然而，要是好好地想想，这事儿却是一件几乎令人激动的事情。例如，正如结果显而易见，简单地就是难听，如果一个人试着想像一下贝多芬(哎呀就是贝多芬)，他决定为比所有人都伟大的歌德写点东西，实际上并没有人请他写，但是他决定要写，而结果他所能做到的，是做似乎是一个假贝多芬而又的的确确就是贝多芬的某种东西，是公司的正式说明书一类的东西。整个儿是井井有条，完全到位，整个儿丝毫没有天才的痕迹，仿佛歌德的幽灵将其阻挡住了。就像应试的一位学生那样，仿佛他要对那位大人物解释说他也是大人物；但是解释是一回事，是大人物又是另一回事，而他并未能成为大人物，这至少有点令人激动，是值得思考的漂亮的事。犹如新闻报道所证实的如下事实：贝多芬甚至没有能及时提交其作品，当时埃格蒙特的首场演出没有音乐，或者是用了谁知道是谁的音乐，贝多芬的音乐赶上了重新演出的一场，也是惟一的一场，最后的一场--就像你看到巴雷西哭泣，或者你发现马丁·路德·金背叛了妻子。的确，那些事就是使他们真正成为大人物的事情。
然而无论如何，历史并不是傻瓜。事实上，那场音乐，只有一个版--《前奏报》（Ouverture）头版挽救了它。其余都被忘却了。
切利比达克十年祭（2）切利比达克
1992年, 在卡拉扬挡了他将近三十多年后, 他活得够久够老, 重新站上柏林的指挥台。在日渐规格、统一化的乐坛中, 他的演出永远洋溢著鲜活的感动。他的辞世, 是乐坛乃至唱片界最大的损失。谢尔盖．切利比达克心里正宗的德国音响, 真的只能留在有幸亲聆其现场音乐会的乐迷心目中了。
虽然他拒绝录制唱片, 以致虽然他的实力高出同辈指挥家许多, 他的名望在一般乐迷心目中却是十分模糊。在资深乐迷心中, 杰利大师的音乐却是最令人感动怀念的记忆。他在1945年之后暂时接替被盟军禁足的福特万格勒接掌柏林爱乐, 立刻成为乐坛瞩目的焦点。1947年福老归队后, 切利比达克自这位超级大师的演出中不断思索各种与音乐有关的东西--音乐是什么?如何实现?当然他的内在实力是大大增进了。但是1954年福老辞世后, 卡拉扬居然脱颖而出, 而且担任「终身指挥」的任务, 意谓只要卡拉扬在位一天, 就休想站上柏林爱乐指挥台。但杰利的音乐实力是大大高过卡拉扬的, 只可惜在人脉经营上, 杰利赢不了专擅此道的卡拉扬, 自此有志不得伸, 直到1979年才安定在慕尼黑。
切利比达克成为50、60年代的传奇人物, 在于他捉摸不定的个性及永不知足的音乐追求。人们议论他的焦点就是他花费太多时间在排练上。指挥柏林爱乐时, 每场音乐会排练大概是十一、二次, 而倘若得不到五、六次以上的机会排练, 他宁可不接受聘书。他是个要求绝对完美的完美主义者, 耳中容不得任何差错, 要求乐师们精力必须高度集中, 并要求乐师们动脑筋, 先领悟乐思再讲究技巧琢磨。他的记性相当好, 排练时可以不看总谱而完全不出差错。
他表现出来的音色相当独特, 因为他要求低音乐器奏得特别宁静。厚重、沉凝的音乐线条也是当世一绝。他所佩服的指挥包括费拉拉、温加特纳与福特万格勒、库贝力克。其他像卡拉扬、贝姆、尤其托斯卡 尼尼都看不在眼里, 还文人相轻的说了一些不怎么好听的话。在他眼中,音乐不存在于奇迹, 而只在于实践。音乐没有美丑之分, 只有存在与否。为了让音乐从声音中表现出来, 必须要专心一志的长期工作。与其满足于半瓶醋或是中等水准, 倒不如乾脆不做。他以这种态度演出的最佳效果, 就是演奏拉威尔这类作曲家的作品, 可以达到令人惊讶的优美与精确。而在诠释如布拉姆斯的交响曲之类作品时, 他那高度人为塑造的激情与作品自发的抒情性就有点发生冲突了。许多乐手说他是个天才, 也有人说这个天才走错路了。
晚年切利比达克的速度有越来越慢的趋势。1992年的演出中, 他那长达80多分钟的布鲁克纳第四让许多人难以理解, 但是他就是要这样表现对作品的理解。近几年的慢更是变本加厉, 几乎是慢到边缘。朱里尼和他比起来恐怕还要输他三分。根据专家的说法, 认为大师是要呈现音乐中每一个细节, 不想遗漏作曲家任何心思, 但是又不让听众有非份的感官享受, 所以不准乐团多唱一点, 多做一点表情, 密不通风的控制一切, 功力之深已到吓死人的地步, 乐团根本不敢越雷池一步。
年轻时的切利比达克曾尝试录制过一些唱片, 但是后来却十分排斥录音。他的名言是「音乐储存在唱片中, 就像用罐头装青豆一样, 特殊的芳香和生命都会失去。」他甚至把唱片比作 Birgitte Bardot (碧姬芭杜) 的画像。想听他音乐的人除了用那几张盗录的唱片止渴外, 就只能绕著地球跑, 到处追寻他的现场音乐会了。不过后来据说他已改变态度, 表示要录制一些唱片作为自己演奏的记录, 这消息的确令人雀跃了好一阵子, 但是想不到言犹在耳, 他就辞世而去, 84岁年龄少了好几年的风光, 更令大部分无法听到他现场音乐或录音的人扼腕不已。他的辞世, 似乎代表五、六十年代指挥艺术传承的终结, 令人感叹。
谢尔盖·切利毕达凯 (Sergui Celibidache) 1912年生于罗马尼亚。其父为一地方行政长官。早年求学于法国巴黎。第二次大战期间为躲避兵役，进入柏林高等音乐学院学习指挥，并同时在柏林大学修习哲学、数学等课程。在这段期间，他曾撰述关于普雷地方约斯昆音乐的论文，并曾与柏林广播乐团合作在指挥竞赛中获奖。
1945年德国战败，身为柏林爱乐音乐总监的福特文格勒遭到盟军起诉，被暂时剥夺了指挥权。而战后的德国境内亦是百废待举，这时失去乐团龙头的柏林爱乐，可说是正面临了自1882年创团以来最大的危机。而就值此风雨飘摇之际，甫自音乐学院毕业年方三十三岁的切利毕达凯，于该年接替了博查德担任柏林爱乐的常任指挥，肩负起重振柏林爱乐丝竹声威的大任。
切利毕达凯之所以能得到柏林爱乐的常任指挥，这份今日众指挥家梦寐以求（或说是做梦都不敢奢求）的职务，倒也并非是由于他的指挥在那时就已技惊四座、名扬四海，相反的，在那之前年轻的切利毕达凯，其指挥生涯几乎可说是一片空白，更没有显赫的成绩可言。这份工作落在他身上，只是由于几位德奥籍指挥大师，战时留在德国境内的如福特文格勒、伯姆、卡拉扬等。都在接受盟军的“调查”。战时出奔海外的如老克莱伯、克伦佩勒、塞尔、克纳佩布什等，不是已在外小有成就，就是像克伦佩勒一样陷入颠沛逆境中（不过能够像克伦佩勒当时一样悲惨的还真不容易）。如克利普斯则为苏俄占领区所任用，而如瓦尔特因为其犹太籍的尴尬身分，所以只有早早去投靠托斯卡尼尼了。总之，当其时留在国内的大师多被控以亲近纳粹而强制赋闲在家，跑去国外的大师则肯定是一时三刻不会回来了。
在这种情况下，虽说是德奥指挥大师群的严冬，但其国内指挥缺乏，却不啻是年轻指挥家的好日头。几位日后乐坛大师级人物，都找到了在平时也许苦干一辈子都得不到的好职务。如索尔蒂得到了巴伐利亚歌剧院的音乐总监，而切利毕达凯则得到了柏林爱乐的常任指挥（很巧的是，这两位当代硕果仅存的大师，都是生于1912年，三年前才同时度过他们的八十大寿）。
担此重任的切利毕达凯，此时可一点也不敢掉以轻心。他凭著其天纵的才能、灵敏的双耳，将柏林爱乐之音色磨光打蜡得洁净透明，令人几乎听不出一丝的杂质。而所谓“成功是百分之一的天份加百分之九十九的努力”，并不是指一个人的天份只要百分之一就足够了而是指他所作的努力，甚于其天份的九十九倍，切利毕达凯即是此一代表。他在柏林爱乐任内，可说是日以继夜、废寝忘食地投入指挥这项工作。他不但不断地扩充柏林爱乐的演出曲目（包括了拉威尔、斯特拉文斯基、肖斯塔科维奇及许多其它二十世纪作曲家的音乐作品），其长时间的读谱钻研与无止境的曲目排练，也使柏林爱乐始终保持著高水平的演出。
作为1945年战后重整期到1947年福特文格勒重返乐坛这段期间的柏林爱乐指挥桥梁，切利毕达凯的表现不只是称职，甚可以说是非常优异的。在与乐团团员一起等待大师归来的这段岁月，他全心投入音乐，吃苦耐劳的精神，无形中给予团员一种稳定军心的力量。
他对于乐曲干净精确的强烈要求，每场音乐会之前不断地演练准备，不仅让乐团演奏水准始终不坠，也令团员们忙得无暇去为音乐以外的事物烦心，而多少避开了战后仍不稳定的局面所带来的一些冲击。
1947年那些被剥夺演出权的指挥家终于获得解禁，福特文格勒也在此时重掌柏林爱乐的兵符，与当时稍闯出一点名号的切利毕达凯一起合作，携手共创爱乐之荣光。
这一对老少配在五年的合作中圆满愉快。福特文格勒徜徉在贝多芬、布拉姆斯、布鲁克纳的音乐圣殿中，织出深沉动人的乐章；切利毕达凯则继续拓展柏林爱乐的曲目，并以狂野有劲的指挥之姿（现在大概很难想像得到吧）风靡新一代的乐迷。这当是切利毕达凯指挥生涯中最得志的一段时期。
切利毕达凯受福特文格勒的影响相当深远。须知战后渐渐步向暮年的福特文格勒。正以其对作品深邃的洞察理解，与对人生的深沉体悟，刻划出一场场撼动人心的演出。在他手中指挥棒的每一颤动，都直指着音符与音符背后所隐含的讯息。这时的福特文格勒，已臻于一指挥其内蕴最广邃圆熟之境地。此时的切利毕达凯与大师朝夕相处之下，耳濡目染之余，怎能无受其丝毫感召！何况切利毕达凯以其对音乐永不知足的追求、对自我几近完美的苛求，在深深为大师的音乐魔法所感悟之下，又如何会有一刻放弃向大师学习的丝毫机会！所以说切利毕达凯与福特文格勒共事的这段柏林爱乐时期，可谓他一生中最大的跃进。其此生的传奇，也当是奠基于此。
在指挥台上的切利毕达凯素以超高标准与超次排练著称。在柏林爱乐期间，他就规定每场音乐会之前须有十次以上的排演。团员当然是时常为此叫苦连天。当时人们议论他的焦点，也就常常放在排练曲目花费时间过长上。1952年切利毕达凯离任，1954年指挥天王福特文格勒“驾崩”，柏林爱乐指挥出缺，切利毕达凯便被时人视为继任的绝佳人选之一。而当时却没有任何人能够想像得到，切利毕达凯从那一刻起，将近有四十年间，未能再踏上柏林爱乐指挥台的一隅。
众所皆知，接任福特文格勒遗缺而成为柏林爱乐首席指挥者，并不是切利毕达凯，而是卡拉扬。卡拉扬彻底封杀了切利毕达凯。日后且成为柏林爱乐终生指挥，带领着柏林爱乐逐步构筑出其个人的古典音乐王朝。而这些就不在话下了。
关于福特文格勒、切利毕达凯及卡拉扬的“三角关系”，是大书特书三天三夜都扯不完的。但囿于笔者手边资料的不足，深恐将“三国志”写成了“三国演义”，而失去了真实性，所以就暂时保留了。反正这与切利毕达凯的指挥艺术也不是很有关系，在此只能简单的说，福特文格勒在世时极力排挤卡拉扬，战后不但不准他踏入柏林爱乐一步，也以其影响力在各地方为卡拉扬的舞台空间设限。等到福特文格勒一死，卡拉扬才有机会施其手段来个“绝地大反攻”，将所有的东西一下子都抢回来。
相对于轻轻松松就在柏林待个七年的切利毕达凯，屡遭福特文格勒生前排挤的卡拉扬当然是倍尝艰辛而心怀苦闷与不平。所以在卡拉扬就任柏林爱乐之后，攻守易位，切利毕达凯便成了卡拉扬“眼底的头号刺客”（眼中钉是也）。切利毕达凯于是遭驱逐出场，和当年的卡拉扬一样，不准踏入柏林爱乐一步。
切利毕达凯再回到柏林爱乐，已是九二年的暮春。据王立德先生在古典大师一书中所述：“岁月将指挥台上的切利毕达凯转换成慈祥的长者，微笑着指导晚辈们如何传达布鲁克纳第七号交响曲的乐想。团员们对他恭敬有加，全心卖力地演出。切利毕达凯坐着指挥，精灿的目光盯著乐团不放，冷静地‘看’着眼前的音乐一层层地开展。他心里有一幅清晰的作曲家的音乐建构图，他将它缓缓地张开，凝聚成时间的建筑。卡拉扬挡住了切利毕达凯三十多年，切利毕达凯却一夕之间将柏林爱乐变回他所要的音色——洁净透明”。
不像我们的卡大师日后那般地飞黄腾达，彻底与柏林爱乐绝缘后的切利毕达凯，便辗转于世界各地客串指挥。从 1954年到1979年“定居”于慕尼黑爱乐，这二十五年间，切利毕达凯于欧、美、日本等地担任客席指挥，并先后于斯德哥尔摩广播交响乐团、法国国家管弦乐团、斯图卡特广播交响乐团、汉堡交响乐团等处任常任指挥，直到1979年出任慕尼黑爱乐的音乐总监，才有了一个“比较好看”的头衔。
切利毕达凯在指挥的事业成就上始终没有什么显赫辉煌的成绩，最主要的是他并不像索尔蒂那样擅于去经营一个乐团。完美主义的他在音乐的领域中对自我要求与期许相当地高，这使得他在进行乐团曲目排演时成为一个异常挑剔而严格的人。他自己也曾说：“排练是一连串的‘No’，最后可能会有一次‘Yes’”。而且他认为排练的次数取决于乐团的素质，乐团越好，其潜力就越大，排练的次数就应该越多。因此乐团常被“排”得很惨，往往团员个个精疲力竭，只见切老仍不厌其烦地交代团员们乐曲中各个音符的“正确位置”。
在指挥台上，切利毕达凯断不容允乐团发出丝毫杂音与瑕疵。他要求正式演出时，乐团能够接近百分之百的全控度。但这并不表示他是个一把剪刀专制的指挥，他要求乐师们需高度集中精神，先动脑筋领悟乐曲中的乐思，再精益求精地琢磨技巧，以达成完美的诠释。所以说他并不是严格要求乐团要完全发出他的声音，而是要发出“曲子”本身的声音（不过从另一个角度而言，其实这还是他的声音……）。由这点我们就可以看出，切利毕达凯在乐团前并不是在“指挥”一首曲子，而像是在“解剖”一首曲子，而且还兴致勃勃地邀请乐团的每一个人一起参与。
因为要求排练的次数很高，所以切老比较愿意指挥广播乐团这种比较有裕余的时间让他慢慢地操演。六十年代的切老便常常“出没”于意大利各地的广播乐团，深受当地乐迷的喜爱。是以我们今日可以在唱片行“捡”到的切老音乐会偷录版本，多是自意大利出品的。
切利毕达凯特别讨厌录音。他觉得把音乐储藏在唱片里就像将青豆制成罐头一般，其特殊的芳醇与生命都会失去。他早期曾尝试录了一些音乐，但其效果连他本人都难以忍受。自此他便极端排斥录音拒录音室于千里之外，并且在被众人“问得很烦”的状态下还曾丢出一句：“听唱片就好像带着一张碧姬·巴铎的照片上床。” 听过他唱片的议会概就可以知道他为何会发此言了，这就好像二度空间的图像无法呈显三度空间的立体感与临场感一样。
在到了慕尼黑爱乐以后，为了乐团的“钱途”等种种因素，切老当然无法“以实践艺术为己任，置乐团死生于度外”，而做了一些录音（有SONY发行的布鲁克纳）。几年前NHK好像也有播过他的专访，但我们最常接触到他的仍是市面上琳琅满目的杂牌唱片。我们也只能从这里管中窥豹，略见切老一斑了。
转贴，大概是台湾乐评人写的
切利比达克十年祭（3）切利比达克语录
切利语录：
“演出之前我力争做到大脑空无，简而言之，如果你在大提琴声部开始之前就想着排练中是如何如何的，那就无法得到一场好的演出。”
“如果我能回答‘如何达到大脑空无’那我就是神了，我只能说说我自己的办法，我睡觉，我饿肚子……，这些都毫无意义。”
“一个理想的和弦出现了，谁拉的？没人。当你达到了完美的水产，他就自然地出现了。”
“有时需要无念的体验，训练的目的就是让乐队更好地理解作品，当达到了某种程度的理解之后，许多段落就可以实现乐队的自行走向，即便是布鲁克纳的大型作品，有些段落也只是引导而已。”
“排练就是无数个‘不’的总和，不要这么强，不要这么软弱，因为一个‘是’就代表了一切，在这之前就只有不，不，不。”
切利比达克十年祭（4）[资料]《切利比达克之子关于EMI的切利比达克专辑的声明》
对这款专辑的说明
大家都知道，我的父亲向来拒绝录制他所诠释的音乐，因为他相信这些声响只能“存在”和“被感受”于现实的空间和时间内。而且他是一直明确保持这种观点。但不幸的是，我的父亲如今已离我们远去，母亲和我也正面对一个重要的决断：那就是那些在世界各地的关于我父亲的影音资料该如何处理？于是我们母子就决定允许EMI公司将我父亲的一部分档案资料制作成CD并出版发行。但是这些CD的出版要基于我如下列出的8个要点：
1、所有从我父亲那儿留下的资料都是一段段美好的回忆。现在，我时常端详着父亲带有一幅真诚微笑的照片。它不代表我的父亲，但是却带给了我许多我与父亲一起生活的场景重现，使得我一直怀有那份父子情。同样的境遇也存在于我父亲音乐会的文献中。一场录制后的音乐会录音只能代表它本身 而取代不了音乐，但是却能提供让我们回想起那些曾经奏响的音符，在短暂的时刻里回忆起那些音乐。就像那张照片能使我与父亲更为亲近一样，一张CD也能帮助我们与我父亲处理音乐的方式更为亲近。这也就成为了一件无价的纪念品。
2、然而，有一样立场我们必须清楚地保持着：一个录音永远不会取代成为音乐 ，也不会取代那些真实、曾经存在的体验与感受。这也就是我的父亲一直抵制录音这种媒介的主要原因。在音乐会大厅里一个人闭上眼睛并在欣赏时展开联想，或者仅仅就是在聆听一部作品时带着强烈而真诚的愿望去从中学到什么，这固然是很纯粹的。但是，当我们竭力从音乐的细枝末节上强加诠释时(注：指的是后期处理制作)，一款录音就成为了一种真实与现实事物的的扭曲表现，同时也促成了我们独自的映像与感受，好比每个人都是独立不相同的一样。但是，为了更好支持这项观点，我们还须进一步阐述。
3、（注：这一段至关重要，会让我们直观了解切利这种诠释作品风格的缘由）在我父亲看来，一部特定作品的节拍与速度不是通过总谱上所写明的节拍器的数据所体现的，而是更多依靠于总谱上体现的其它判断标准以及音乐厅所制造的声场学效果。这种速度随后通过各个音符演奏时的特意错综性以及它们的附带现象（注：是指在每个主音出现之后各个区域产生余音的现象，换句话说，就是音的扩散）而产生了波动。简单来说，越多的主音就需要越多的时间来展开、反射到听众的耳朵里。此时音乐也就愈发饱满。因此，速度也就要求越慢了。任何一款录音，再怎么尽可能力求完美，也不会捕获住所有音符所产生的附带现象。另外，那些额外的麦克风也会在声音聚集的时候，制造出它们自己的共鸣，我们也因此从中听见了被扭曲的逼真与真实。事实上，在这种缺少大部分额外的附带现象情况下，CD上的速度也就证明不了许多现场的真实。只有当所有在音乐厅曾经存在过的音乐部分都被聆听的时候，CD上的速度才会一直感觉到“太慢”（注：这句不是很理解，附原文：When only a percentage of what existed in the hall can be heard, the tempo on the CD always fells“too slow”）。这一点录音缺陷就明显妨碍了那些像我父亲一样一直想要聆听到由于声场学而产生的声音以及它们的附带现象。
4、另外，纯粹作为一款独有事件的录音，CD唱片也会慢慢扼杀一样事物的自然产生。甚至，每当它播放的时候，就会制造出参与这个事件的机会。当一个人一遍又一遍聆听这种精确的、一模一样的音乐发展时，就会产生怂恿被动的消极的欣赏品位与态度。如果一不小心，就会像如同安置一个危险的装置——来阻止所产生的自然而然的想法。（其实这段就说明，切利父子认为录音技术也在很大程度上由于其统一性与后期处理，使得听者对于一首作品有了太多客观而被动的欣赏倾向，抹杀了许多主观想法与意念。）
可能这段在理解上有困难，加上我的翻译水平有限，所以给大家看原文：In addition, being a simple recording of a specific event, the CD will slowly kill one’s spontaneity. Indeed, every time it is played, it reduces the opportunity to participate in the event. One hears the exact same development again and again, a fact which encourages a passive listening attitude. If one is not careful, it will install a dangerous mechanicity, preventing the spontaneous process from taking place.
5、尽管有这些存在的危险，但我们还是允许同意我父亲的录音资料的出版与发行。因为我们也时刻意识到每天有大批的盗版这类的侵犯版权的制品进入到市场上（注：尤其是德国的音像黑市市场切利的盗版制品很猖獗），我们也不能再允许这样的版权滥用。不仅仅那些侵犯版权者利用了我父亲的作品，而且他们也对他的音乐会资料进行了如此低质量的录制，动起了如此可怕的想法。因此，我们相信能打击这样的盗版行为的最好途径就是允许一款高质量的官方版本的发行，这样我们就能在那些二流市场里立足。出于这个目的，我们特意挑选了EMI公司来出版，也信任他们的专业精神。
6、在欧洲，很多艺术家在他死后只能享有50年的著作权。这样，保护我父亲的地位也必然会成为一场无声无息的战争。同时，为了不让那些人利用我父亲的作品，我和我的母亲如今能为这样一套高质量的官方版本的发行心存感激，我们就能以这套专辑作为工具来继续发起我们的这个运动。相反，我们也将这套专辑看成出于是对父亲的一种责任：那就是维护质量，维护利益（control over the quality and control over the profits）。
7、由于这项发起违背了我父亲生前的准则，我和我的母亲感到要将这些出版所得的收入用于其它有益的方面。这个也一直是我父亲主要的意愿：关心、关怀其他的人。因此，我们就用这些收入建立起了两个基金会，一个音乐基金会（切利比达克基金会，Celibidache Foundation），一个人道主义基金会（S.C Help基金会，S.C Help Foundation）。
8、最后一点，但并不是不重要。我们请求所有购买到EMI官方的切利比达克专辑唱片的人们腾出时间来想一下：为这个世界我们还需要付出什么？也许这个想法花的时间至少不会比你打开唱片把CD放进播放器里的时间要长吧。
塞尔吉 罗安 切利比达克（Serge loan Celibidache）
翻译者不详
以上资料转自豆瓣网,感谢原作者!
音乐资源来源emule搜索,在此感谢所有原发布者!我在这里不胜感激!
电骡资源
专辑介绍:
[attachment=2319:0]
本专题我将长期更新,如无力更新时会告诉大家.
本资源大部分来自emule搜索,如果大家有切利比达克的资源,请多多发布:)
CATS发布过经典的"富特文格勒纪念专题",在此表示崇高的敬意.在"富特文格勒纪念专题"这座面前,让我再向CATS致敬,也为本专题的长期更新作好精神动力!
同时,在向切利比达克致以崇高的敬意的同时,也顺便向富特文格勒问个好.
我自己默默地祝福:你们两位大师在天堂还好吧?
就让我们的纪念之旅从大师逝世后20年开始吧。
谁是切利比达克（Sergiu Celibidache）？
不要说一般乐迷，就是在专业音乐圈子里，这个名字可能也只是一个模模糊糊的记忆，念起来还有点诘屈聱牙。也不能怪我们孤陋寡闻，因为在1998 年之前，就连欧美的专业音乐界对这位独特的指挥奇才也不甚了了。一般的中小型音乐辞书中根本没有他的条目，甚至在1980年出版的在英语世界享有权威声誉的20卷《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》中，对他的解说也只是语焉不详的短短一小段。显然，在音乐界的一般常识中，他的重要性不仅无法同卡拉扬、伯姆、索尔蒂等同辈指挥大师相提并论，而且甚至不能和阿巴多、小泽征尔等后一辈指挥明星比肩。
事后诸葛亮。现在看来，切利比达克名气不响的原因大致有二。其一，他以极其严格甚至苛刻的标准训练乐队，不达他心中的音响理想绝不善甘罢休。为此，他所要求的排练次数之多（往往一套曲目需排10 次以上，而一般惯例是1到3次）几乎“臭名昭著”，因而在普遍讲求效率的西方，一流乐队都对他“敬而远之”（直到其生前最后17年，飘泊一生的切利比达克才最终找到了理想的栖身之所：慕尼黑爱乐乐团）；其二，他生前拒绝发行唱片，认为唱片只是僵死的文献，绝对不能和活生生的音乐等同。唱片与音乐的关系，大致相当于罐头与新鲜食品。因而，切利比达克似乎是心甘情愿封杀了自己。直到1998年――他于1996年去世，迫于世界市场上未经授权的切利比达克盗版唱片越来越多，他的遗孀和儿子才同意与唱片公司签约，同意正式发行他生前的现场工作录音。于是，我们这些永远无缘在现场聆听切利（爱乐者对他的昵称）的晚生，终于有机会得以窥见一丝这位大师棒下的音响世界。
听了切利，我被震撼。我愿以一个天真汉的心态宣告，他是当今世上指挥家的第一伟人。虽说按照常识，艺术终究不是体育。尽管艺术具有竞赛的特性，但很难说在某个行当中，谁是第一。但说到切利，不得不破例。没有哪个乐队能像在切利手下那样具备如此细腻和丰富的语气表达，也没有哪个指挥能像切利一样让总谱中所有的细节和曲折都真正获得生命。切利的音乐演释不仅在美学类别上是独一无二的，而且即便按某些客观的、可比的音乐范畴（如渐强的气息维持、内声部的清晰梳理等等）评判，他也是鹤立鸡群、无与伦比的。
切利棒下的音乐似有一种朝向完美绝对境界的渴求，令人联想起柏拉图所谓真实世界是“理式”世界的摹本。超验的“理式”是内核、本质，而人所感觉到的现实只是 “理式”的某种折射，正如我们从切利演释的实际音响中，神秘地领会到音响背后的理想和精神。切利曾说，“音乐不是声音，音乐是‘无’。音乐是在某种条件下，能够从声音中得以产生的东西。”真是语出惊人！但这并不是故意制造耸人听闻效果的惊人之语，而是切利的音乐信念，是他艺术哲学的真实概括。这位青年时代曾研修哲学、数学的音乐博士，这位在晚年醉心于东方禅宗的老人，之所以能在指挥艺术中步入无人之境，首先得自他终其一生不断思考和探索的独特音乐“理式 ”。
因此，他出手不凡。（似乎）任何作品，一经切利的处理，对于听者而言，均是不能忘怀的启示。例如老柴（科夫斯基）。“悲怆”第六交响曲，乐友们均烂熟于胸。因其赤裸裸的绝望宣泄，通常的演释往往陷于煽情而不能自拔。但在切利手中，浑厚而高洁的慕尼黑爱乐硬是在这部多少有点“俗”的作品中发现了从末袒露过的纯粹悲剧真实。从一开始令人窒息的低音大管沉吟，到如丝一般从天际飘来的副部如歌主题，似乎老柴的艺术匠心第一次得到了真正的体现，或是切利不自觉拔高了老柴的境界。即便是切利与斯图加特广播乐团这样的二流乐队合作，他依然能在有限的技术装备资源中创造音乐奇迹。比较一下卡拉扬的柏林爱乐乐团和切利作为客座指挥的斯图加特广播乐团，同样的作曲家（例如布拉姆斯），同样的曲目（例如第四交响曲慢乐章）。柏林爱乐是公认的世界顶尖级乐团，而斯图加特广播则名不见经传。前者在音响的华美、合奏的默契、音响的平衡整齐等等方面都可谓无懈可击；而后者的演释，由于是现场录音，不仅演奏的小疵随处可闻，而且还略有“力不从心”之感。但是，“力不从心”，那是因为“心比天高”。切利在这里所要捕捉的，是布拉姆斯怅然若失的一咏三叹，悠远、犹豫而迂回。由于客观条件受限（乐队队员的演奏控制能力稍欠），切利没能企及自己的最高理想，而卡拉扬则在乐队能力游刃有余的前提下，除了干净、漂亮之外，从不提出更高的音乐要求。两种演释在艺术上的高低，不言自明。
切利的超验音乐“理式”至晚年方臻佳境。慕尼黑爱乐经他精心调教，成为了一支“比维也纳爱乐乐团好三十倍”（切利自己骄傲的评价！）的超级乐队组合。在他的排练中，很少触及音准、节奏等具体演奏技术上的细枝末节，因为切利理所当然地认为，每个乐队队员应对自己的演奏负全部责任。他所关注的中心是音乐中的语气内涵和具体音响的“关系”与“比例”。切利在完美保持音乐连续性和统一感的前提下，从不放过音乐中的每一个和声转换、每一处声部交接和每一处休止停顿，他似乎洞悉了所有音乐细节的内在精神，并将这些细节与音乐进行的整体连贯性紧紧联系在一起。他不停地告诫队员，必须知道自己当下所奏音乐的功能，是伴奏，是主奏，还是次要声部，为此应随时以聆听别人来调整自己的演奏。久而久之，慕尼黑爱乐变成了一个具有高度听觉敏感和灵活细节调整能力的有机体，类似一个巨大的室内乐队。甚至慕尼黑的听众在切利这种精神高度集中的音乐训练下，也变得极其顶真起来。聆听切利在慕尼黑爱乐大厅的现场录音，观众席往往安静得让人难以置信，似乎冥冥之中正有一种异样的神光莅临，随着乐声弥漫在空气中。
斯人已去矣。在这个功名高于理想、诱惑遮蔽精神的时代，切利甘冒天下之大不韪，几近被“淘汰”的边缘。这位“最不出名的一流指挥家”，生前绝不肯妥协，因其心中高悬着一个永远不能达到、只能无限逼近的绝对境界。在切利一生中，他曾做出过无数次拒绝。他拒绝指挥柏林爱乐（因这个乐团在1954 年选举卡拉扬作为终身指挥而在切利心中“刻了难以弥补的一刀”），拒绝唱片（因唱片是对真正音乐的片面歪曲），拒绝歌剧（因歌剧牵扯面太多而不得不做出艺术上的让步），还拒绝马勒（因马勒作品的混杂与断裂与切利的音乐趣味相左）。但他无条件地认同布鲁克纳――一位内向、笨拙的19世纪奥地利乡间管风琴师，穷毕生之功写就了气息悠长、沉思冥想和声势恢宏的九部交响曲。晚年切利对布鲁克纳的非凡演释被誉为“两颗伟大灵魂的完美婚姻”。我猜想，在布鲁克纳交响曲的绝对世界中，切利一定窥视到了自己的艺术“理式”：超验境界与理想主义精神。
1999.7.4.
(已发《文汇报》“笔会”1999年8月16日第九版)
以上资料转自:http://dept.musicology.cn/Article/article/...200603/561.html 感谢原作者
清气澄余滓，杳然天界高 ――切利比达克的音乐境界
曾有人哀叹，在伟大的富特文格勒之后，当今的指挥乐坛，有谁堪望其项背？尽管20世纪被普遍看作是“指挥家的世纪”（相对于歌唱家的18世纪和钢琴家的19世纪而言），指挥明星一代接着一代层出不穷，但富特文格勒的传奇一直似乎是不可逾越的神话。我们余生也晚，只能从富氏留给后人的录音唱片（以及一点点电影资料中）了解他大家风范的一鳞半爪。当然这些录音大多音响质量平平，乐队声响干涩而混浊，但我们依然能从中感受富氏特有的音乐表述方式。与当代指挥普遍追求的准确、干净、嘹亮、辉煌的乐队效果相比，富氏手下的乐队显得晃晃悠悠、犹豫不决，更由于是实况录音的关系，漏音、误奏和七零八落的尴尬也比比皆是。但是，富氏独一无二的温暖音色、错落有致的句法勾勒、进退自如的速率节奏、细致入微的表情处理、以及良好的音乐整体连续进行感，使其终于成为上半个世纪中真正懂得乐队演释艺术的无冕之王。
余下的问题自然是，谁是这个无冕王位的真正继承人？笔者寡闻，很长一段时间中，我曾认定富氏的衣钵注定失传。直到1998年，我才知道自己错了。因为在这一年年底，我从唱片中第一次听到了此前“只知其名、不闻其声”的切利比达克（Sergiu Celibidache, 1912－1996）。
颇有点悖论意味的是，切利比达克（下文简称切利）生前彻底拒绝唱片（同古尔德拒绝现场音乐会一样坚决！），因而我们这些无缘聆听他现场音乐会的晚生对他基本上一无所知。但现在我之所以认定他是富氏艺术的唯一继承人，所依凭的根据仍然只能是唱片。历史向切利善意地开了玩笑。切利因固守艺术理想而甘愿自我损伤，而他的不朽只能依靠妥协（尽管不是他生前的遗愿，而是他家人在他身后的妥协）――出版发行唱片――方能实现。这其中的深长意味的确耐人细嚼。
据说杰出的艺术品之所以伟大，原因之一是它以某种奇特的方式重新规定了整个艺术的性质和艺术的可能。切利的指挥企及了这个境界。他令听者重新认识了什么是音乐的声响，什么是乐队，什么是排练、什么是真正的演出以及什么是指挥的职责。在演释艺术的处理方面，切利的指挥是对声部平衡、乐句交接、多声部思维、节奏速率和语气表情等等具体音乐表演问题的全新探究。而在表达作曲家意图这个音乐演释最根本的任务上，切利所完成的，按照现象学哲学术语说，是一种“原型”通过“表现”达到了“存在”的过程。即，作品的某种本质只是通过切利的某次演释才真正得以释放出来。在此之前，这种本质一直隐藏在作品其中而不为人所知。因此，我们可以真正从字面意义上说，切利通过指挥“再”创造了一部作品。
切利的大名现在已逐渐为人所知。传说他排练时会讲一些不着边际、令队员们纳闷的只字片语，颇具神秘意味。可能这与他年轻时修过哲学有关，待年老时又醉心东方禅宗，不啻又加强了他的哲学思维倾向。诸如“音乐的本质有关真，美只是一种诱饵”这样的话的确非深谙现象学哲学的人不能道出。不过，就我所听到的切利指挥慕尼黑爱乐排练布鲁克纳第九（交响曲）的录音中，他在打断音乐进行后所说的，大多是非常具体的音乐处理建议，但其中蕴含了多么丰富的对音乐的真知灼见！他的音乐要求往往非常直接、肯定，从不含糊，说明他脑海里的音响理想极为清晰。但另一方面，他又反复强调，重要的是乐队队员自己必须知道各自在音乐织体和音乐进行中发挥什么作用（比如说，“在这个节骨眼上，小提琴的任务是给圆号作伴奏并将其引导给中提琴”，等等），这是乐队合奏的原则。而最最关键的是，要在这个原则的指导下，根据实际所听到的音响做出反应。因此，尽管乐队可能在排练中达到了所需的效果，但在实际演出中却仍然需要不断做出调整，因为音乐厅的音响条件不一，观众人数不一，乐队的演奏状态会有微妙起伏，乐器的性能发挥会有不同，等等。总之，音乐作为时间艺术本质上是流动而易变的，我们永远不知道（比如说）某个片断的震音应该奏多响，只能依靠实际音乐奏响时的效果来调整这个震音的强度比例。从这层意义上说，乐队队员聆听别人演奏甚至比他们自己演奏都更重要。
切利之所以断然拒绝唱片录音的艺术原因由此昭然若揭。既然我们连某个片断的震音强度都不能事先知道，我们又怎能一劳永逸地将一部音乐作品永远固定在一种没有生命的媒介上？音乐怎么能够每次都一模一样地予以重复？音乐只能“此时此刻”通过指挥家手势所暗示的整体调配关系和演奏家的具体精心演释“产生”出来，而这个音乐的“此在”瞬时即逝，且永远不会重演。音乐在实际鸣响之前是不存在的，因为这种鸣响是无法事先预定的，甚至切利自己也不完全知道。作曲家在谱面上的规定只是一种方向性的指示，“不过分的快板”、“很慢”、“渐强”、“突弱”等等，但到底多少快、多少慢、多少强、多少弱，只能靠音乐家依照现场听到的具体音响发生效果而定。切利由此认定，录音只能作为某次演出的文献，绝不是音乐的本体（真不知道拒绝现场音乐会的“唱片音乐家”古尔德遇到切利，两人会吵成什么样子――这当然是题外话）。富特文格勒在世时对唱片唱片录音这种媒体的艺术可能，也抱着同样的怀疑。而切利作为富氏多年的副手，亲耳聆听过大师在对待音响无限可变这一问题上的谆谆教诲。“青出于蓝而胜于蓝”，切利不仅继承了富氏的音乐态度，而且将这种音乐态度推向极致，使之成为了一种独特的音乐哲学。
不同凡响的音乐观念带来了指挥与乐队之间的崭新关系。晚年的切利在慕尼黑爱乐乐团面前是一位循循善诱的智者。以前刚刚出道时在柏林爱乐的指挥台上狂放不羁、血气方刚的年轻鬼才，经过多年的荣辱沉浮，逐渐修炼为一个从容不迫、雍容达观的超度哲人。他会在排练或演出之后对乐队队员表示感谢，因为是他们而不是他真正创造了如此令人心醉的音乐。而慕尼黑爱乐在他如此挑剔和长时间的排练后，依然能够保持如此集中的注意力和极其主动的演奏状态，切利自己也为之叹服。观看切利指挥慕尼黑爱乐的录像，切利坐在靠椅上，很少夸张的手势，也很少明显的击拍动作，似乎只是在仔细掂量每一刻的音响比例和声部关系到底如何，而他每一个微小的动作都会在乐队中引发灵敏的反应。“水乳交融”，这个成语用于此时切利与他心爱的乐队之间的关系，真是再恰当没有了。
历经多年动荡，已经67岁高龄的切利才有幸与慕尼黑爱乐签下终身合同（1979年）。他终于有可能在一个固定的职位上，与一个世界级的高水平乐队通力合作，去企及他终身都在努力追求的理想音乐境界。集切利艺术之大成的“晚期风格”于是卓然浮现：缓慢的速率、清晰的声部陈述、富于人性的生动语气表达、优美的线条传接和穿插、大范围的造型轮廓控制、丰富的音响调色板、精致入微的力度层次变化……一句话，切利棒下的慕尼黑爱乐达到了对音乐细节高度重视与对整体结构完美把握的全面综合。通过音乐进行的连续性和有机感，作品的人性内涵和思想泛音得以昭示。
有人曾戏称切利的风格是“放慢速度”和“柔弱收尾”。也许这些标签过于简单，但确实点中了切利风格的某些侧面。晚年切利在处理任何作品时都习惯于采用宽广的节奏和较为沉重的步履。其原因，并不是切利有意与众不同，而是他多年惯用“高倍显微镜”仔细观察音乐细部所致。时间上的放大带来了音乐处理上的高度细腻和极端清晰（尽管可以质疑，他的凝重和舒缓在对待海顿和莫扎特这样机智、轻盈的风格时是否适当）。在切利棒下，乐队所奏出的所有音响，不论震耳欲聋，还是轻如游丝，都呈优美的“橄榄式造型”，哪怕是短暂的一个和弦，也经过起音、扩充、收束三个阶段。切利因而获得了自己独有的乐队音响特质，这种“切利声音”不仅深深地印刻在慕尼黑爱乐乐团的演奏中，而且也体现在切利在50年代和60年代所指挥的其他乐队（如瑞典广播交响乐团、斯图加特广播乐团等）的演奏中。记得富特文格勒曾说，一个真正伟大的指挥面对任何一支乐队，都能够最终将自己独特的声音概念印刻到乐队声响中去。切利无疑有充分资格验证富氏的论点。
然而，独特的“切利声音”又哪里是短短几句话的描述所能道清？！我们听到他的乐队总比任何乐队都更为丰厚和多维，那显然是因为切利比其他指挥都更注意中声部和低声部的独立线条。于是，原来我们烂熟于胸的很多作品（比如贝多芬第五交响曲）似乎面目全新，因为原来一直被人忽略的中低声部被凸现出来。笔者不得不去查看总谱――才发现切利的处理绝非臆造，它们确实都写在谱面上，只是原来被忽视，或干脆没有被发现。我们还听到切利的乐队在乐句的语气表达上具有无比丰富和细腻的表情内涵，那无疑是由于切利对音乐每一个细节的表现能量都孜孜以求的结果。所谓“每一个音符都有自己的内在生命”这句大家都耳熟能详的套话，切利（以及他要求每一个乐队成员）是投入了全部的力量和心血去实践的。因此，乐句中每一个音程走向的心理暗示都被刻意揭示，旋律曲调的上下运动、音响力度的进退松紧与听者的心灵起伏更加贴切地被联系起来。听听（例如）切利指挥的穆索尔斯基－拉威尔的《图画展览会》的开头小号独奏乐句或柴科夫斯基《第五交响曲》第二乐章的圆号独奏，切利（当然还有实际演奏者）在如此简单的旋律中所发掘出的语气曲折，其实可被看作是切利指挥造诣的浓缩写照。
但所有这些细节的处理都是为了一个更高的目的：揭示和表达作品和作曲家。演释与作品的关系永远是音乐艺术中一个“剪不断、理还乱”的难题。无论是尊重作曲家原意的“客观派”，还是注重演释家自己个性的“主观主义”，对于这一问题显然都很难提供令人满意的答案。富特文格勒一生努力寻求作品的内在真实，但身后长时间却被人视为“主观主义”代表，说他节奏处理过于随意，音乐性格过分乖张。切利的实践一方面是富氏风格的最好辩护，另一方面也是对这一课题本身的卓越回答。在切利的演释中，音乐作品不仅仅是被实现为音响，而是真正获得了一种前所未有的“存在”。在这里，与其说作品是演释的蓝本，毋宁说作品通过演释得以再生。演释之于作品，不再是附属性的第二等级事件，而是一种完成性的本质延伸。因此，切利的演释成了作品的真正启示：我们似乎是初次在聆听，我们甚至不得不重新审视原来想当然的音乐常识。贝多芬“第五”慢乐章中原来具有如此多样的声部交插；柴科夫斯基的内声部写作远不是通常认为的那样单调乏味；舒曼的第三交响曲中的“莱茵河”涌动原来可以如此淳厚悠长；德彪西《大海》的神秘莫测原来并不排斥乐队音响的透明清晰。听了切利指挥布拉姆斯第一交响曲，才知道末乐章引子中的“阿尔卑斯山号角”确实包藏着一层悲怆的寓意，而紧随其后的主题并不是凯旋进行式的“欢乐颂”仿作，倒更像是步履维艰的隐忍哀歌。
当然，众所周知，切利与慕尼黑爱乐的最终光荣是他们的布鲁克纳。切利因此被称为“布鲁克纳的福星”，而慕尼黑爱乐也享有“世界上最优秀的布鲁克纳乐队”的美誉。切利不无深情地说，“我们生在布鲁克纳被发现的时代，这真是上帝的赐福！”世界上还没有出现过任何一个指挥，像切利一样对布鲁克纳如此情有独钟。布鲁克纳这位终身没有摆脱乡间人本色的维也纳音乐学院教授，以其谦卑的虔诚和执著的单一成为切利的精神向导。他笔下恢宏庞大的结构、延绵不断的旋律、浓重浑厚的音色、沉思冥想的表情和管风琴音乐般的块状织体，在切利的指挥棒下，通过慕尼黑爱乐得到了尽善尽美的表达。切利敢于断言，交响曲写作在布鲁克纳手中达到顶峰，布鲁克纳是音乐史中最伟大的交响曲家。这个评判自然可以商榷，但切利棒下的布鲁克纳属于演释中的单列品种，这一事实无人质疑。与切利相比，所有其他指挥和所有乐队的布鲁克纳都显得那么苍白、单薄和力不从心。聆听切利棒下布鲁克纳交响曲中频频出现的长时间渐强过程，其张力的维持和气息之悠长，令人觉得那是不可思议的音乐奇迹。切利（以及布鲁克纳本人）在进行这种音响造型的时候，一定感觉到了上帝创世时的伟力。
我有时觉得，1954年富特文格勒去世时，柏林爱乐乐团推举卡拉扬作为终身艺术指导，而不是选择已经与该团合作多年的切利，这是本世纪音乐世界最荒谬的错误之一，也是指挥艺术史中最残酷的玩笑之一。选举是民主决定，因而似乎无可指责。但在艺术中，众人所认可的，往往陷于平庸的贫困。惜哉！切利给世界留下了丰碑，也带来了疑问。就在我们沉醉在切利的音乐的同时，我们的心中不免又生发了类似本文开头的问题：在伟大的切利之后，又有谁有资格能够与其在艺术上比肩？
1999.7.11. 凌晨
（见《音乐爱好者》1999年第5期）
以上转自http://dept.musicology.cn/Article/article/...200603/562.html 感谢原作者
切利比达克十年祭（1）世界的起源：没有切利比达克的一个夜晚
世界的起源
没有切利比达克的一个夜晚
作者(意)阿利桑德罗·巴里科
我早就想去佛罗伦萨观看和听听塞尔焦·切利比达克--音乐界留下的伟大老人之一。对那些不在圈内的人，我说他是乐队指挥，是个古怪的人。多年来在他身上贴着一个不舒服的反卡拉扬的标签。我不知道真实情况如何。我知道前面的那一位千方百计地利用新闻媒体和技术，表现出为能占有文化大市场而具有的灵敏的嗅觉；而另一位--切利比达克--则自行其道，而且他愿意接受很少的采访，很少照片，适当的承诺，毫不讲究排场，甚至令人难以置信：没有录制任何唱片。实际上，我们想想，这是两种完全相反的作为伟大人物的方式。
在此类竞争中，我总是本能地站在比较安静的那一方。因而我当时是同切利比达克站在一起的，这也是一件有点叫人为难的事情，因为其唱片很少，而他又是不容易碰得到的人。而卡拉扬，那时你都可以在卫生间碰到他（诚然，这是个隐喻）。总而言之，现在已经过时了，卡拉扬肯定在九泉之下指挥着某个爱乐乐团了。我曾在佛罗伦萨马吉奥歌剧院的演出计划上读到，在佛罗伦萨市歌剧院乐队指挥台上又会出现向布鲁克涅反派交响乐挑战的另一场决斗。决不可错过这一机会。我到那儿去了。但是我没有看到切利比达克。在那前两天，他出了个事故，是老年人容易发生的那种普通事故，但不是大老人，而是普通爷爷们容易发生的一种事故：股骨错位。现在谁知道他在哪里，他是否能在上面发笑呢，或者只是耿耿于怀。我曾想对他说，但他永远不会知晓。如果为了我，我把《巴南姆》写到这里就停止不写了，那我就会发表许多空白行，这些空白行就是对那没有他的乐队指挥台的评论，是一种祝愿，也是对他说话的一种方式。您别着急，我们等待着。
然而，由于这也是会使本版主编勃然大怒的方式，因此我还是写下了这些文字，以便说说我无论如何还是在佛罗伦萨马吉奥歌剧院有了一次奇怪的经历，即听了由两位大师所作的、演奏得很好的、很难听的音乐的一整场音乐会。确切地说，我听了贝多芬为歌德派的埃格蒙特所作的应景音乐和门德尔松为歌德的作品而作的《瓦尔普尔加的第一个夜晚》。由Chung指挥，我觉得他的指挥无可挑剔。在演奏贝多芬的作品时，甚至有克劳斯·玛丽亚·布兰戴尔作朗诵，而在演奏门德尔松的作品时，有个庞大的合唱团来制造气氛。总而言之，他们什么都作了尝试。但是毫无办法：音乐是难听的，难听的音乐就依然是难听的。得救的是贝多芬的浪漫曲以及门德尔松作品由于有人多示众的合唱团而取得的某些良好效果。请你们相信我，其余的则都该忘掉。
但是我并没有忘掉它，因为大师们的难听音乐对我总是具有吸引力。而这是只有我和少数人相信存在的一种东西，因为正式的权威们想要否认它。他们坚信：如果是一位大师，他就只能作伟大的音乐作品，而当那作品并不漂亮时，那肯定至少也要拔高，或是一种天才表演，或是某种东西的一个综合，或是某种文明的一种象征，或是形式结构的一个奇迹，或是……真是累死人啊!就是为了不说"难听的"。然而，要是好好地想想，这事儿却是一件几乎令人激动的事情。例如，正如结果显而易见，简单地就是难听，如果一个人试着想像一下贝多芬(哎呀就是贝多芬)，他决定为比所有人都伟大的歌德写点东西，实际上并没有人请他写，但是他决定要写，而结果他所能做到的，是做似乎是一个假贝多芬而又的的确确就是贝多芬的某种东西，是公司的正式说明书一类的东西。整个儿是井井有条，完全到位，整个儿丝毫没有天才的痕迹，仿佛歌德的幽灵将其阻挡住了。就像应试的一位学生那样，仿佛他要对那位大人物解释说他也是大人物；但是解释是一回事，是大人物又是另一回事，而他并未能成为大人物，这至少有点令人激动，是值得思考的漂亮的事。犹如新闻报道所证实的如下事实：贝多芬甚至没有能及时提交其作品，当时埃格蒙特的首场演出没有音乐，或者是用了谁知道是谁的音乐，贝多芬的音乐赶上了重新演出的一场，也是惟一的一场，最后的一场--就像你看到巴雷西哭泣，或者你发现马丁·路德·金背叛了妻子。的确，那些事就是使他们真正成为大人物的事情。
然而无论如何，历史并不是傻瓜。事实上，那场音乐，只有一个版--《前奏报》（Ouverture）头版挽救了它。其余都被忘却了。
切利比达克十年祭（2）切利比达克
1992年, 在卡拉扬挡了他将近三十多年后, 他活得够久够老, 重新站上柏林的指挥台。在日渐规格、统一化的乐坛中, 他的演出永远洋溢著鲜活的感动。他的辞世, 是乐坛乃至唱片界最大的损失。谢尔盖．切利比达克心里正宗的德国音响, 真的只能留在有幸亲聆其现场音乐会的乐迷心目中了。
虽然他拒绝录制唱片, 以致虽然他的实力高出同辈指挥家许多, 他的名望在一般乐迷心目中却是十分模糊。在资深乐迷心中, 杰利大师的音乐却是最令人感动怀念的记忆。他在1945年之后暂时接替被盟军禁足的福特万格勒接掌柏林爱乐, 立刻成为乐坛瞩目的焦点。1947年福老归队后, 切利比达克自这位超级大师的演出中不断思索各种与音乐有关的东西--音乐是什么?如何实现?当然他的内在实力是大大增进了。但是1954年福老辞世后, 卡拉扬居然脱颖而出, 而且担任「终身指挥」的任务, 意谓只要卡拉扬在位一天, 就休想站上柏林爱乐指挥台。但杰利的音乐实力是大大高过卡拉扬的, 只可惜在人脉经营上, 杰利赢不了专擅此道的卡拉扬, 自此有志不得伸, 直到1979年才安定在慕尼黑。
切利比达克成为50、60年代的传奇人物, 在于他捉摸不定的个性及永不知足的音乐追求。人们议论他的焦点就是他花费太多时间在排练上。指挥柏林爱乐时, 每场音乐会排练大概是十一、二次, 而倘若得不到五、六次以上的机会排练, 他宁可不接受聘书。他是个要求绝对完美的完美主义者, 耳中容不得任何差错, 要求乐师们精力必须高度集中, 并要求乐师们动脑筋, 先领悟乐思再讲究技巧琢磨。他的记性相当好, 排练时可以不看总谱而完全不出差错。
他表现出来的音色相当独特, 因为他要求低音乐器奏得特别宁静。厚重、沉凝的音乐线条也是当世一绝。他所佩服的指挥包括费拉拉、温加特纳与福特万格勒、库贝力克。其他像卡拉扬、贝姆、尤其托斯卡 尼尼都看不在眼里, 还文人相轻的说了一些不怎么好听的话。在他眼中,音乐不存在于奇迹, 而只在于实践。音乐没有美丑之分, 只有存在与否。为了让音乐从声音中表现出来, 必须要专心一志的长期工作。与其满足于半瓶醋或是中等水准, 倒不如乾脆不做。他以这种态度演出的最佳效果, 就是演奏拉威尔这类作曲家的作品, 可以达到令人惊讶的优美与精确。而在诠释如布拉姆斯的交响曲之类作品时, 他那高度人为塑造的激情与作品自发的抒情性就有点发生冲突了。许多乐手说他是个天才, 也有人说这个天才走错路了。
晚年切利比达克的速度有越来越慢的趋势。1992年的演出中, 他那长达80多分钟的布鲁克纳第四让许多人难以理解, 但是他就是要这样表现对作品的理解。近几年的慢更是变本加厉, 几乎是慢到边缘。朱里尼和他比起来恐怕还要输他三分。根据专家的说法, 认为大师是要呈现音乐中每一个细节, 不想遗漏作曲家任何心思, 但是又不让听众有非份的感官享受, 所以不准乐团多唱一点, 多做一点表情, 密不通风的控制一切, 功力之深已到吓死人的地步, 乐团根本不敢越雷池一步。
年轻时的切利比达克曾尝试录制过一些唱片, 但是后来却十分排斥录音。他的名言是「音乐储存在唱片中, 就像用罐头装青豆一样, 特殊的芳香和生命都会失去。」他甚至把唱片比作 Birgitte Bardot (碧姬芭杜) 的画像。想听他音乐的人除了用那几张盗录的唱片止渴外, 就只能绕著地球跑, 到处追寻他的现场音乐会了。不过后来据说他已改变态度, 表示要录制一些唱片作为自己演奏的记录, 这消息的确令人雀跃了好一阵子, 但是想不到言犹在耳, 他就辞世而去, 84岁年龄少了好几年的风光, 更令大部分无法听到他现场音乐或录音的人扼腕不已。他的辞世, 似乎代表五、六十年代指挥艺术传承的终结, 令人感叹。
谢尔盖·切利毕达凯 (Sergui Celibidache) 1912年生于罗马尼亚。其父为一地方行政长官。早年求学于法国巴黎。第二次大战期间为躲避兵役，进入柏林高等音乐学院学习指挥，并同时在柏林大学修习哲学、数学等课程。在这段期间，他曾撰述关于普雷地方约斯昆音乐的论文，并曾与柏林广播乐团合作在指挥竞赛中获奖。
1945年德国战败，身为柏林爱乐音乐总监的福特文格勒遭到盟军起诉，被暂时剥夺了指挥权。而战后的德国境内亦是百废待举，这时失去乐团龙头的柏林爱乐，可说是正面临了自1882年创团以来最大的危机。而就值此风雨飘摇之际，甫自音乐学院毕业年方三十三岁的切利毕达凯，于该年接替了博查德担任柏林爱乐的常任指挥，肩负起重振柏林爱乐丝竹声威的大任。
切利毕达凯之所以能得到柏林爱乐的常任指挥，这份今日众指挥家梦寐以求（或说是做梦都不敢奢求）的职务，倒也并非是由于他的指挥在那时就已技惊四座、名扬四海，相反的，在那之前年轻的切利毕达凯，其指挥生涯几乎可说是一片空白，更没有显赫的成绩可言。这份工作落在他身上，只是由于几位德奥籍指挥大师，战时留在德国境内的如福特文格勒、伯姆、卡拉扬等。都在接受盟军的“调查”。战时出奔海外的如老克莱伯、克伦佩勒、塞尔、克纳佩布什等，不是已在外小有成就，就是像克伦佩勒一样陷入颠沛逆境中（不过能够像克伦佩勒当时一样悲惨的还真不容易）。如克利普斯则为苏俄占领区所任用，而如瓦尔特因为其犹太籍的尴尬身分，所以只有早早去投靠托斯卡尼尼了。总之，当其时留在国内的大师多被控以亲近纳粹而强制赋闲在家，跑去国外的大师则肯定是一时三刻不会回来了。
在这种情况下，虽说是德奥指挥大师群的严冬，但其国内指挥缺乏，却不啻是年轻指挥家的好日头。几位日后乐坛大师级人物，都找到了在平时也许苦干一辈子都得不到的好职务。如索尔蒂得到了巴伐利亚歌剧院的音乐总监，而切利毕达凯则得到了柏林爱乐的常任指挥（很巧的是，这两位当代硕果仅存的大师，都是生于1912年，三年前才同时度过他们的八十大寿）。
担此重任的切利毕达凯，此时可一点也不敢掉以轻心。他凭著其天纵的才能、灵敏的双耳，将柏林爱乐之音色磨光打蜡得洁净透明，令人几乎听不出一丝的杂质。而所谓“成功是百分之一的天份加百分之九十九的努力”，并不是指一个人的天份只要百分之一就足够了而是指他所作的努力，甚于其天份的九十九倍，切利毕达凯即是此一代表。他在柏林爱乐任内，可说是日以继夜、废寝忘食地投入指挥这项工作。他不但不断地扩充柏林爱乐的演出曲目（包括了拉威尔、斯特拉文斯基、肖斯塔科维奇及许多其它二十世纪作曲家的音乐作品），其长时间的读谱钻研与无止境的曲目排练，也使柏林爱乐始终保持著高水平的演出。
作为1945年战后重整期到1947年福特文格勒重返乐坛这段期间的柏林爱乐指挥桥梁，切利毕达凯的表现不只是称职，甚可以说是非常优异的。在与乐团团员一起等待大师归来的这段岁月，他全心投入音乐，吃苦耐劳的精神，无形中给予团员一种稳定军心的力量。
他对于乐曲干净精确的强烈要求，每场音乐会之前不断地演练准备，不仅让乐团演奏水准始终不坠，也令团员们忙得无暇去为音乐以外的事物烦心，而多少避开了战后仍不稳定的局面所带来的一些冲击。
1947年那些被剥夺演出权的指挥家终于获得解禁，福特文格勒也在此时重掌柏林爱乐的兵符，与当时稍闯出一点名号的切利毕达凯一起合作，携手共创爱乐之荣光。
这一对老少配在五年的合作中圆满愉快。福特文格勒徜徉在贝多芬、布拉姆斯、布鲁克纳的音乐圣殿中，织出深沉动人的乐章；切利毕达凯则继续拓展柏林爱乐的曲目，并以狂野有劲的指挥之姿（现在大概很难想像得到吧）风靡新一代的乐迷。这当是切利毕达凯指挥生涯中最得志的一段时期。
切利毕达凯受福特文格勒的影响相当深远。须知战后渐渐步向暮年的福特文格勒。正以其对作品深邃的洞察理解，与对人生的深沉体悟，刻划出一场场撼动人心的演出。在他手中指挥棒的每一颤动，都直指着音符与音符背后所隐含的讯息。这时的福特文格勒，已臻于一指挥其内蕴最广邃圆熟之境地。此时的切利毕达凯与大师朝夕相处之下，耳濡目染之余，怎能无受其丝毫感召！何况切利毕达凯以其对音乐永不知足的追求、对自我几近完美的苛求，在深深为大师的音乐魔法所感悟之下，又如何会有一刻放弃向大师学习的丝毫机会！所以说切利毕达凯与福特文格勒共事的这段柏林爱乐时期，可谓他一生中最大的跃进。其此生的传奇，也当是奠基于此。
在指挥台上的切利毕达凯素以超高标准与超次排练著称。在柏林爱乐期间，他就规定每场音乐会之前须有十次以上的排演。团员当然是时常为此叫苦连天。当时人们议论他的焦点，也就常常放在排练曲目花费时间过长上。1952年切利毕达凯离任，1954年指挥天王福特文格勒“驾崩”，柏林爱乐指挥出缺，切利毕达凯便被时人视为继任的绝佳人选之一。而当时却没有任何人能够想像得到，切利毕达凯从那一刻起，将近有四十年间，未能再踏上柏林爱乐指挥台的一隅。
众所皆知，接任福特文格勒遗缺而成为柏林爱乐首席指挥者，并不是切利毕达凯，而是卡拉扬。卡拉扬彻底封杀了切利毕达凯。日后且成为柏林爱乐终生指挥，带领着柏林爱乐逐步构筑出其个人的古典音乐王朝。而这些就不在话下了。
关于福特文格勒、切利毕达凯及卡拉扬的“三角关系”，是大书特书三天三夜都扯不完的。但囿于笔者手边资料的不足，深恐将“三国志”写成了“三国演义”，而失去了真实性，所以就暂时保留了。反正这与切利毕达凯的指挥艺术也不是很有关系，在此只能简单的说，福特文格勒在世时极力排挤卡拉扬，战后不但不准他踏入柏林爱乐一步，也以其影响力在各地方为卡拉扬的舞台空间设限。等到福特文格勒一死，卡拉扬才有机会施其手段来个“绝地大反攻”，将所有的东西一下子都抢回来。
相对于轻轻松松就在柏林待个七年的切利毕达凯，屡遭福特文格勒生前排挤的卡拉扬当然是倍尝艰辛而心怀苦闷与不平。所以在卡拉扬就任柏林爱乐之后，攻守易位，切利毕达凯便成了卡拉扬“眼底的头号刺客”（眼中钉是也）。切利毕达凯于是遭驱逐出场，和当年的卡拉扬一样，不准踏入柏林爱乐一步。
切利毕达凯再回到柏林爱乐，已是九二年的暮春。据王立德先生在古典大师一书中所述：“岁月将指挥台上的切利毕达凯转换成慈祥的长者，微笑着指导晚辈们如何传达布鲁克纳第七号交响曲的乐想。团员们对他恭敬有加，全心卖力地演出。切利毕达凯坐着指挥，精灿的目光盯著乐团不放，冷静地‘看’着眼前的音乐一层层地开展。他心里有一幅清晰的作曲家的音乐建构图，他将它缓缓地张开，凝聚成时间的建筑。卡拉扬挡住了切利毕达凯三十多年，切利毕达凯却一夕之间将柏林爱乐变回他所要的音色——洁净透明”。
不像我们的卡大师日后那般地飞黄腾达，彻底与柏林爱乐绝缘后的切利毕达凯，便辗转于世界各地客串指挥。从 1954年到1979年“定居”于慕尼黑爱乐，这二十五年间，切利毕达凯于欧、美、日本等地担任客席指挥，并先后于斯德哥尔摩广播交响乐团、法国国家管弦乐团、斯图卡特广播交响乐团、汉堡交响乐团等处任常任指挥，直到1979年出任慕尼黑爱乐的音乐总监，才有了一个“比较好看”的头衔。
切利毕达凯在指挥的事业成就上始终没有什么显赫辉煌的成绩，最主要的是他并不像索尔蒂那样擅于去经营一个乐团。完美主义的他在音乐的领域中对自我要求与期许相当地高，这使得他在进行乐团曲目排演时成为一个异常挑剔而严格的人。他自己也曾说：“排练是一连串的‘No’，最后可能会有一次‘Yes’”。而且他认为排练的次数取决于乐团的素质，乐团越好，其潜力就越大，排练的次数就应该越多。因此乐团常被“排”得很惨，往往团员个个精疲力竭，只见切老仍不厌其烦地交代团员们乐曲中各个音符的“正确位置”。
在指挥台上，切利毕达凯断不容允乐团发出丝毫杂音与瑕疵。他要求正式演出时，乐团能够接近百分之百的全控度。但这并不表示他是个一把剪刀专制的指挥，他要求乐师们需高度集中精神，先动脑筋领悟乐曲中的乐思，再精益求精地琢磨技巧，以达成完美的诠释。所以说他并不是严格要求乐团要完全发出他的声音，而是要发出“曲子”本身的声音（不过从另一个角度而言，其实这还是他的声音……）。由这点我们就可以看出，切利毕达凯在乐团前并不是在“指挥”一首曲子，而像是在“解剖”一首曲子，而且还兴致勃勃地邀请乐团的每一个人一起参与。
因为要求排练的次数很高，所以切老比较愿意指挥广播乐团这种比较有裕余的时间让他慢慢地操演。六十年代的切老便常常“出没”于意大利各地的广播乐团，深受当地乐迷的喜爱。是以我们今日可以在唱片行“捡”到的切老音乐会偷录版本，多是自意大利出品的。
切利毕达凯特别讨厌录音。他觉得把音乐储藏在唱片里就像将青豆制成罐头一般，其特殊的芳醇与生命都会失去。他早期曾尝试录了一些音乐，但其效果连他本人都难以忍受。自此他便极端排斥录音拒录音室于千里之外，并且在被众人“问得很烦”的状态下还曾丢出一句：“听唱片就好像带着一张碧姬·巴铎的照片上床。” 听过他唱片的议会概就可以知道他为何会发此言了，这就好像二度空间的图像无法呈显三度空间的立体感与临场感一样。
在到了慕尼黑爱乐以后，为了乐团的“钱途”等种种因素，切老当然无法“以实践艺术为己任，置乐团死生于度外”，而做了一些录音（有SONY发行的布鲁克纳）。几年前NHK好像也有播过他的专访，但我们最常接触到他的仍是市面上琳琅满目的杂牌唱片。我们也只能从这里管中窥豹，略见切老一斑了。
转贴，大概是台湾乐评人写的
切利比达克十年祭（3）切利比达克语录
切利语录：
“演出之前我力争做到大脑空无，简而言之，如果你在大提琴声部开始之前就想着排练中是如何如何的，那就无法得到一场好的演出。”
“如果我能回答‘如何达到大脑空无’那我就是神了，我只能说说我自己的办法，我睡觉，我饿肚子……，这些都毫无意义。”
“一个理想的和弦出现了，谁拉的？没人。当你达到了完美的水产，他就自然地出现了。”
“有时需要无念的体验，训练的目的就是让乐队更好地理解作品，当达到了某种程度的理解之后，许多段落就可以实现乐队的自行走向，即便是布鲁克纳的大型作品，有些段落也只是引导而已。”
“排练就是无数个‘不’的总和，不要这么强，不要这么软弱，因为一个‘是’就代表了一切，在这之前就只有不，不，不。”
切利比达克十年祭（4）[资料]《切利比达克之子关于EMI的切利比达克专辑的声明》
对这款专辑的说明
大家都知道，我的父亲向来拒绝录制他所诠释的音乐，因为他相信这些声响只能“存在”和“被感受”于现实的空间和时间内。而且他是一直明确保持这种观点。但不幸的是，我的父亲如今已离我们远去，母亲和我也正面对一个重要的决断：那就是那些在世界各地的关于我父亲的影音资料该如何处理？于是我们母子就决定允许EMI公司将我父亲的一部分档案资料制作成CD并出版发行。但是这些CD的出版要基于我如下列出的8个要点：
1、所有从我父亲那儿留下的资料都是一段段美好的回忆。现在，我时常端详着父亲带有一幅真诚微笑的照片。它不代表我的父亲，但是却带给了我许多我与父亲一起生活的场景重现，使得我一直怀有那份父子情。同样的境遇也存在于我父亲音乐会的文献中。一场录制后的音乐会录音只能代表它本身 而取代不了音乐，但是却能提供让我们回想起那些曾经奏响的音符，在短暂的时刻里回忆起那些音乐。就像那张照片能使我与父亲更为亲近一样，一张CD也能帮助我们与我父亲处理音乐的方式更为亲近。这也就成为了一件无价的纪念品。
2、然而，有一样立场我们必须清楚地保持着：一个录音永远不会取代成为音乐 ，也不会取代那些真实、曾经存在的体验与感受。这也就是我的父亲一直抵制录音这种媒介的主要原因。在音乐会大厅里一个人闭上眼睛并在欣赏时展开联想，或者仅仅就是在聆听一部作品时带着强烈而真诚的愿望去从中学到什么，这固然是很纯粹的。但是，当我们竭力从音乐的细枝末节上强加诠释时(注：指的是后期处理制作)，一款录音就成为了一种真实与现实事物的的扭曲表现，同时也促成了我们独自的映像与感受，好比每个人都是独立不相同的一样。但是，为了更好支持这项观点，我们还须进一步阐述。
3、（注：这一段至关重要，会让我们直观了解切利这种诠释作品风格的缘由）在我父亲看来，一部特定作品的节拍与速度不是通过总谱上所写明的节拍器的数据所体现的，而是更多依靠于总谱上体现的其它判断标准以及音乐厅所制造的声场学效果。这种速度随后通过各个音符演奏时的特意错综性以及它们的附带现象（注：是指在每个主音出现之后各个区域产生余音的现象，换句话说，就是音的扩散）而产生了波动。简单来说，越多的主音就需要越多的时间来展开、反射到听众的耳朵里。此时音乐也就愈发饱满。因此，速度也就要求越慢了。任何一款录音，再怎么尽可能力求完美，也不会捕获住所有音符所产生的附带现象。另外，那些额外的麦克风也会在声音聚集的时候，制造出它们自己的共鸣，我们也因此从中听见了被扭曲的逼真与真实。事实上，在这种缺少大部分额外的附带现象情况下，CD上的速度也就证明不了许多现场的真实。只有当所有在音乐厅曾经存在过的音乐部分都被聆听的时候，CD上的速度才会一直感觉到“太慢”（注：这句不是很理解，附原文：When only a percentage of what existed in the hall can be heard, the tempo on the CD always fells“too slow”）。这一点录音缺陷就明显妨碍了那些像我父亲一样一直想要聆听到由于声场学而产生的声音以及它们的附带现象。
4、另外，纯粹作为一款独有事件的录音，CD唱片也会慢慢扼杀一样事物的自然产生。甚至，每当它播放的时候，就会制造出参与这个事件的机会。当一个人一遍又一遍聆听这种精确的、一模一样的音乐发展时，就会产生怂恿被动的消极的欣赏品位与态度。如果一不小心，就会像如同安置一个危险的装置——来阻止所产生的自然而然的想法。（其实这段就说明，切利父子认为录音技术也在很大程度上由于其统一性与后期处理，使得听者对于一首作品有了太多客观而被动的欣赏倾向，抹杀了许多主观想法与意念。）
可能这段在理解上有困难，加上我的翻译水平有限，所以给大家看原文：In addition, being a simple recording of a specific event, the CD will slowly kill one’s spontaneity. Indeed, every time it is played, it reduces the opportunity to participate in the event. One hears the exact same development again and again, a fact which encourages a passive listening attitude. If one is not careful, it will install a dangerous mechanicity, preventing the spontaneous process from taking place.
5、尽管有这些存在的危险，但我们还是允许同意我父亲的录音资料的出版与发行。因为我们也时刻意识到每天有大批的盗版这类的侵犯版权的制品进入到市场上（注：尤其是德国的音像黑市市场切利的盗版制品很猖獗），我们也不能再允许这样的版权滥用。不仅仅那些侵犯版权者利用了我父亲的作品，而且他们也对他的音乐会资料进行了如此低质量的录制，动起了如此可怕的想法。因此，我们相信能打击这样的盗版行为的最好途径就是允许一款高质量的官方版本的发行，这样我们就能在那些二流市场里立足。出于这个目的，我们特意挑选了EMI公司来出版，也信任他们的专业精神。
6、在欧洲，很多艺术家在他死后只能享有50年的著作权。这样，保护我父亲的地位也必然会成为一场无声无息的战争。同时，为了不让那些人利用我父亲的作品，我和我的母亲如今能为这样一套高质量的官方版本的发行心存感激，我们就能以这套专辑作为工具来继续发起我们的这个运动。相反，我们也将这套专辑看成出于是对父亲的一种责任：那就是维护质量，维护利益（control over the quality and control over the profits）。
7、由于这项发起违背了我父亲生前的准则，我和我的母亲感到要将这些出版所得的收入用于其它有益的方面。这个也一直是我父亲主要的意愿：关心、关怀其他的人。因此，我们就用这些收入建立起了两个基金会，一个音乐基金会（切利比达克基金会，Celibidache Foundation），一个人道主义基金会（S.C Help基金会，S.C Help Foundation）。
8、最后一点，但并不是不重要。我们请求所有购买到EMI官方的切利比达克专辑唱片的人们腾出时间来想一下：为这个世界我们还需要付出什么？也许这个想法花的时间至少不会比你打开唱片把CD放进播放器里的时间要长吧。
塞尔吉 罗安 切利比达克（Serge loan Celibidache）
翻译者不详
以上资料转自豆瓣网,感谢原作者!
音乐资源来源emule搜索,在此感谢所有原发布者!我在这里不胜感激!